¡No te pierdas ningún artículo!

Imagen de portada: La guerra de Vietnam (2017), The Weight of Memory (1973)© National Archives and Records Administration

Antes de señalar el objetivo del trabajo y las dos obras de las que se van a contrastar las ideas, haré una breve introducción sobre el arte, lo mimético y lo contracultural.

Mímesis y contracultura en el arte

La mímesis en el arte y la literatura es la corriente teórica por la cual las obras imitarían la realidad, generando un segundo código (arte) que siempre parte de un primero (realidad). Esta corriente partiría de Aristóteles para después ser recogida en casi todas las épocas y por todos los autores que atacan la teoría del arte y la teoría literaria, ya sea para perpetuarla o para expresar su inoperancia. Sin embargo, aunque a estas alturas no parece haber discusión acerca de que el arte responde a unos códigos socioculturales propios de una época, conviene decir que según qué obras o géneros esta afirmación se hace aún más certera.

Lo contracultural es un movimiento que nace siempre en contextos en los que la cultura de una sociedad rema en dirección de unas premisas predeterminadas, bajo una mirada dominante y a veces impuesta por élites culturales. Esos contextos determinan la realidad cultural de una época. Si el arte imita la realidad, podríamos decir que las obras de la contracultura contra-imitan esa realidad. Estas obras son precisamente las que tratan de reaccionar contra aquello que impera en un momento sociocultural e histórico dado. Revelarían una serie de claves interpretativas sobre el contexto contra el que estas obras están reaccionando.

En cierto modo, y usándolo en este caso como metáfora más que como reafirmación filosófica, el arte que reacciona a la
tendencia artística de una época revelaría en gran medida el “espíritu de una época” hegeliano. Aunque no es tanto que lo revele, sino que da una serie de claves interpretativas que habrá que analizar no tanto desde la estética y la teoría del arte, sino desde la historia, la sociología, la historia del arte, la antropología cultural o sea cual sea el ámbito desde el que interese hacerlo.

Por ejemplo, las vanguardias fueron una forma de contracultura porque reaccionaban contra el arte impuesto por las tendencias del realismo y el naturalismo. El arte contracultural es aquel que reivindica a través de sus herramientas no solo aquello intra-artístico, sino aquellas ideas generadas en un contexto social determinado que también quedan fuera del arte dominante. Por tanto, se podría afirmar que el arte contracultural sería un arte contra-mimético, pero nunca anti-mimético. Responde a la realidad cultural, pero lo hace contra ella.

Lo contracultural, por muy contracultural, también cae en la xenofobia y el sexismo

Bajo esta premisa, mientras que el cine bélico como género cinematográfico responde a una mímesis histórico-social, la película The Deer Hunter (1978) parece ser contra-mimética en cuanto a que reacciona a unas ideas imperantes insertas en la sociedad del momento. Esto lo realiza a través de su contenido y el planteamiento de una narrativa que rema en una dirección diferente a la que remaba el cine hollywoodiense en los 70’s. Sin embargo, la recepción en el momento de su estreno en 1978 le valió críticas de un patente
machismo y una latente xenofobia; críticas que resultan aún más pertinentes en la actualidad, sobre todo en lo que tiene que ver con la simpleza intelectual femenina y el reduccionismoromántico-sexual con el que los personajes de esas mujeres son representadas.

A pesar de la voluntad contracultural de la película, el personaje de Meryl Streep y figura femenina central del largometraje cae en ese reduccionismo. Pero el hecho de no estar librando unas batallas no significa que no se estén librando otras. La tendencia narrativa a caer en un discurso sexista dominante no implica que no se esté a su vez elaborando un discurso que, en el contexto en el que se emite, resulte contracultural.

También se hace notar un discurso xenófobo hacia los vietnamitas (sobre todo a los del norte) en el que se cae por ser el propósito de la película muy diferente a remar en contra de esto. Si bien cabe señalar la casi completa deshumanización de los soldados del Vietcong, la intención parece ir dirigida a esa crudeza con la que se vive la guerra, y sobre todo a esa causa que pueda explicar las consecuencias psicológicas posteriores en los personajes. Precisamente ahí es donde parece encontrarse lo contracultural de la película: en
las consecuencias psicológicas, tanto implícitas como explícitas de cada uno de los personajes.

Marcando el sendero antibelicista

El año del estreno de la película (1978) es cinco años después de la retirada del ejército estadounidense, momento que era todavía en el que aún se lloraban las pérdidas sufridas en 1973. En este sentido, la película es planteada valientemente por contener ideas que si bien estaban en el aire más de una década antes, no formaban todavía parte del lenguaje cinematográfico que sería más común a partir de estos años. En 1979, solo un año después, el lenguaje era recogido y utilizado de forma aún más contundente desde la dimensión psicológica de la guerra por Francis Ford Coppola en su Apocalypse Now. Pero a pesar de las ampollas que Michael Cimino levantaba en su momento con The Deer Hunter, tanto entre liberales como entre conservadores, la película fue galardonada con el Óscar a Mejor Película en 1979.

The Deer Hunter, en España El cazador fue, a pesar de las críticas en torno a la controversia de su mensaje, todo un éxito de recepción, tanto de público como de crítica. Sin embargo, The Deer Hunter fue el último éxito cinematográfico de Cimino como director, pues su carrera se truncó bruscamente después de que prácticamente arruinase a la compañía United Artists con el estrepitoso fracaso de recaudación de La puerta del cielo (Heaven’s gate, 1980), proyecto sobre el que se había puesto un presupuesto que multiplicaba con creces el de su predecesora.
Volviendo ahora a lo que antes comentaba sobre el carácter mimético (o contramimético) del cine bélico, esta obra no va dirigida a reflejar fielmente la Historia; ya que es probable que a eso, incluso en 1978, habría que haber renunciado hace ya mucho tiempo. No voy a hablar aquí de un concepto filosófico de verdad, sino de un concepto de autenticidad en cuanto a lo que las palabras representan la verdadera significación de unos hechos. Lo que interesa aquí es la verdad de los hechos cuando un autor o un narrador narra un episodio bélico y las consecuencias de estos. Precisamente eso es de lo que habla Tim O’Brien en su cuento-ensayo “Cómo contar una auténtica historia de guerra (1990), el cual equivale al séptimo capítulo de una obra de relatos de guerra: The Things They Carried. (Las cosas que llevaron los hombres que lucharon).

¿Qué es una auténtica historia de guerra?

Aristóteles hablaba de cómo un relato debe ser verosímil en cuanto a que las acciones de los personajes debían tener una lógica basada en la verosimilitud, unas acciones que debían tener unos efectos concretos en el desarrollo de la obra, unas consecuencias visibles para el espectador y que devenían de la realidad representada.
Entre una causa y su efecto, se sobreentiende cierta dosis de racionalidad, aunque esta esté basada en motivaciones emocionales. En un relato de guerra, sin embargo, lo importante es la verosimilitud de la irracionalidad. O eso es lo que deja entrever el texto de Tim O’Brien, que para ajustarme más a sus premisas antes de entrar en posibles interpretaciones subjetivas, he elaborado una especie de decálogo con aquellos elementos extraídos del texto que deben o deberían estar contenidos en una auténtica historia de guerra. De este modo, una auténtica historia de guerra…

1. Es amoral, su intención no es instruir ni edificar al que la ve o la escucha. (O’Brien, 1990, p. 52)
2. Es difícil separar lo que pasó de lo que pareció pasar, siempre hay esa semejanza surreal que hace que la historia parezca falsa, pero que en realidad representa la verdad pura y exacta tal como pareció ocurrir. (p. 54)
3. Es difícil de creer, hay que ser escéptico. (p. 55)
4. A veces ni siquiera se puede expresar, es inenarrable.
5. Parece nunca tener fin, incluso cuando se ha acabado. (p. 58)
6. Una historia de guerra puede no ser verdad, pero debe ser siempre auténtica.
7. Si extraes un sentido o una moraleja deshaces todo el tejido. (p. 59)
8. No generaliza.
9. Se cuenta con las entrañas y las remueve, no con el corazón. (p. 59)
10. Una auténtica historia de guerra nunca habla de la guerra, sino del amor, de la belleza, del amanecer o de la luz del sol. (p. 64)
    

Una vez expuesta esta lista sobre lo que O’Brien le pide a una historia de guerra, toca ahora abordar la película desde los planteamientos que este texto pone en juego, y estos diez elementos (que no serán tratados aquí como preceptos inamovibles) se irán
matizando y reflexionando a medida que la película vaya siendo analizada.

1. Sobre lo amoral (punto 1)

Una auténtica historia de guerra nunca es moral. No instruye, ni alienta la virtud, ni sugiere modelos de comportamiento humano correcto, ni impide que los hombres hagan las cosas que los hombres siempre han hecho. Si una historia parece moral, no la creáis. Si al final de una historia de guerra os sentís edificados, o si sentís que una partícula de rectitud se ha salvado de la devastación a gran escala, entonces habéis sido víctimas de una mentira muy antigua y terrible. No hay la más mínima rectitud. No hay virtud. En consecuencia, la
primera regla básica es que puedes distinguir una auténtica historia de guerra por su lealtad
absoluta y sin concesiones a lo repugnante y lo soez. (O’Brien, 1990, p. 53)

Preguntándonos por la condición amoral de la película, o si se quiere la historia contenida en ella, parece haber duda de la intención amoral de esta. Cabe preguntarse si la historia de guerra empieza desde el inicio del largometraje o desde que los tres protagonistas están en Vietnam. Prefiero inclinarme por lo primero, pues de hecho la parte en la que están en Vietnam es sorprendentemente corta si consideramos el conjunto, que abarca algo más de tres horas.

Pero aparte de la duración, las escenas anteriores a todo lo que se presenta al espectador en Vietnam están para hacer énfasis sobre el contraste entre el “aquí y el allá”, para la pura empatización y posible identificación con los personajes y para ver que, la irracionalidad
humana no está solo en el desarrollo de un conflicto bélico. Pero luego vuelvo a esto. Parte de mi recepción de la película tiene que ver con una elaboración completamente amoral, pues aquí lo importante no parecer ser ajustarse a ningún molde sobre lo
políticamente correcto, ya que hemos dicho que se cae tanto en la xenofobia como en el sexismo y sin embargo, tampoco se percibe un hedor patriótico más que para rellenar el decorado.

Los creadores no parecen tener en la cabeza la reivindicación patriótica en el desarrollo del film, pues sus fines parecen otros muy distintos. De hecho, el único momento patriótico-militar que la película contiene me parece el de la escena final, con todos los personajes entonando el “God Bless America”, un momento que resulta de un patriotismo tan exacerbado que desconcierta, principalmente por el contraste con lo que se nos ha mostrado anteriormente. Es como si guionistas y creadores hubiesen decidido dar un paso atrás en el último momento, como si al ver el conjunto de la obra hubieran caído en la cuenta de que la película no contiene una defensa evidente de
valores e ideales sobre el patriotismo estadounidense o el heroísmo militar más que lo puramente contextual: la decisión de los protagonistas de defender a su país, que aparece de forma implícita, y las banderas y homenajes a los veteranos que sirven como decorado, pero están presentes como algo que simplemente damos por hecho. Hasta ese momento, hay varios elementos narrativos que nos han
llevado si no el en la dirección contraria, al menos por la tangente.

El ideal del heroísmo está presente en la película, pero este se rompe a pedazos en la escena central del largometraje: la escena de la ruleta rusa. Esta ruptura del ideal del heroísmo tiene sus precedentes en el metraje, pues había empezado a resquebrajarse en la escena en la que los protagonistas, durante la boda de Steven (John Savage) y Angela (Rutanya Alda), interactúan en la barra con un boina verde que permanece en silencio y parece trastornado.

Pero la escena central y por lo que me refiero a ello como central es porque este momento es el punto de no retorno definitivo, aquel del que todas las consecuencias psicológicas, físicas e incluso emocionales derivarán posteriormente en la narración. A pesar del anclaje al ideal del heroísmo que Mike (Robert De Niro) representa en la escena, la evidente ruptura psicológica de Steve (Savage) rompe a su vez con ese ideal al hacer al espectador partícipe de la angustia y el horror de la escena. Además, también el propio personaje de Nicky (Christopher Walken), que parece bastante entero al inicio de la escena, se va derrumbando también de forma progresiva, cosa que resulta del todo normal viendo que los que están con él van muriendo poco a poco. Esta ruptura del personaje interpretado por Walken veremos, hacia el final de la película, que se ha convertido en una herida ya incurable, este momento supone para él un distanciamiento de la realidad que comprenderemos irrecuperable hasta su conclusión. De hecho, este personaje nunca salió del juego, su mente se quedó allí, y por tanto nunca pudo regresar de Vietnam por miedo a volver a casa.

Como decía, aunque en esa escena el personaje de De Niro es el líder inquebrantable que además acaba salvando la situación cuando los saca de allí, la reivindicación patriótica y el heroísmo exacerbado también se acaban rompiendo en este personaje. Hay dos momentos en el que vemos esto: el primero es en el que al fin llega a casa, es por fin, el momento del retorno al hogar, pero no entra. Es como si Ulises, cuando llega a su palacio en Ítaca ataviado con un disfraz, nunca se hubiera desprendido de este y se hubiese acabado marchando. No está psicológicamente preparado. El momento es significativo y creo que resulta también una de las claves de la película por ver aparecer en el personaje más confiable la debilidad, efecto que por supuesto se vuelve a repetir en ese segundo momento en el que junto con el grupo deciden volver de caza como en los viejos tiempos, y habiendo sido el un cazador implacable, se ve incapaz de disparar contra el ciervo que se le pone a tiro.

En este sentido, la obra pretende ser amoral, pues cuenta una autenticidad psicológica derivada de la guerra que no obedece a dimensiones ideales o morales. Que el personaje de Nicky gane dinero a través de aquel juego macabro que marcó la vida de los tres protagonistas no puede ser valorado moralmente negativo del mismo modo que no puede valorarse positivamente que destine ese dinero desde Vietnam a Steve, que se encuentra interno en un hospital de veteranos al haber perdido las piernas. El juicio moral no entra en una auténtica historia de guerra porque no es importante. La historia de guerra ya existe como efecto de un hecho inmoral, y por tanto plantearse lo que está bien o mal dentro de un relato de guerra resultaría irrelevante, insustancial. Esto es lo que nos lleva a la cuestión siguiente: la moraleja o el significado.

2 Sobre la moraleja o el significado (puntos 7, 8 y 9)

La moralidad que parece representar una obra siempre está intrínsecamente relacionada con la posible moraleja o significado que el autor quiere transmitir a través del objeto artístico. Sin embargo, lo que O’Brien señala a este respecto es que “en una auténtica historia de guerra, si hay alguna moraleja, es como el hilo que forma la tela. No puedes tirar de él. No puedes extraer el sentido sin deshacer el tejido de su significado más profundo. Y, después de todo, francamente, poco hay que decir acerca de una auténtica historia de guerra, salvo, tal vez, «¡Oh!».” (p. 59)Esa es probablemente la expresión que genera en cualquier espectador la muerte de Nicky. Podemos pensar como espectadores que ese momento no tiene sentido, que esa muerte debería poder haberse evitado, que Mike ha ido a Saigón exclusivamente para ver cómo su amigo se dispara en la cabeza frente a él. Pero es que precisamente esa es la premisa de O’Brien, una premisa que sugiere que intentar extraer el sentido de una historia de guerra puede ser lo mismo que preguntarse por el sentido de la propia guerra.

Un relato auténtico de guerra puede llevar a un individuo a reflexionar sobre asuntos trascendentales que no llevan a ninguna conclusión, o quizá sí. En el texto de O’Brien se cuenta cómo se ejecuta a un búfalo de la forma más cruel posible en ese ataque de irracionalidad y delirio que se impone en aquel que ha visto morir a su amigo momentos antes. Y después de los horribles disparos al búfalo, además de dejarlo vivo, se produce el silencio, porque no hay nada que decir sobre los hechos de la guerra que tenga sentido. Salvo expresar la sinrazón. En el reino de la irracionalidad la vida pierde su valor, y entonces cabe preguntarse qué valores morales guían nuestros pasos, de dónde vienen, dónde quedan en contextos como el de esa historia o en otra como la de la ruleta rusa; en una auténtica historia de guerra que abre la verdad sobre esta desde la ficción auténtica, no desde lo real. Si hay un significado, este sería la sinrazón: el sinsentido de unas consecuencias que derivan de unas causas en las que el sentido será el mismo: un no-sentido o un sentido que se ha perdido.

En “Cómo contar una auténtica historia de guerra” también se deja claro que una historia de guerra no debe generalizar, no debe encontrarse la perogrullada tradicional de “la guerra es el infierno”, porque quizá sea cierto pero no del todo. Es una generalización sobre la guerra que no dice nada en realidad, porque una historia de guerra va al caso particular. Ese caso particular, dice el autor, es contado desde las entrañas y de la misma forma lo recibe el que la escucha. “Todo se reduce al instinto de las entrañas. Una auténtica historia de guerra, si es contada con sinceridad, hace que el estómago la crea.” (p. 59) Así es como ocurre en el caso The Deer Hunter, pues ese final fatídico de Nicky sin duda se mete dentro, y sabemos que no es verdad, claro que no ha sucedido como un acontecimiento real, pero parece real y es auténtica, y eso es lo verdaderamente importante. Porque si no fuese auténtica, o verosímil en términos aristotélicos, la escena no nos removería el estómago ni se nos metería dentro. Esto estaría conformando dos de las condiciones del decálogo antes propuesto: una auténtica historia de guerra no generaliza, sino que va a lo particular, y precisamente por eso es primero expresada y después recibida con las entrañas.

3. Historia sin fin, historia inenarrable (puntos 3, 4, 5 y 10)

El texto de O’Brien parece estar lleno de ciertas contradicciones y ambigüedades que al resultar evidentes parecen estar ahí a propósito. Es como si el sinsentido de la guerra tuviera que reflejarse en las historias sobre esta, y también en un intento de su poética o teoría del género. Está constantemente señalando esas contradicciones que la guerra supone en aquel que la ha vivido:

“La guerra es excitante; la guerra es monótona. La guerra te convierte en hombre; la guerra te convierte en muerto. Las verdades son contradictorias. Puede argumentarse, por ejemplo, que la guerra es grotesca. Pero a decir verdad la guerra también es bella.”(p. 61)

Estas contradicciones reflejan también un antibelicismo nostálgico, un rechazo y un odio de la guerra que sin embargo a la vez admira y contempla ensimismado. Por eso precisamente las historias de guerra no tienen fin, porque aquellos que las han vivido las llevan siempre consigo, y cada vez que se cuenta se añaden elementos que se alejan más de la verdad, que se acercan más a lo real, a lo auténtico. Pero esas son las veces que el narrador es capaz de contar la historia, pues a menudo una historia de guerra no se puede contar. Del siguiente fragmento podemos extraer varias cosas que nos sirven en nuestra confrontación con la película de Cimino. Este es el momento en el que un compañero del narrador le cuenta cómo seis hombres, tras varios días escuchando completamente inmóviles entre la maleza, han acabado por ordenar la destrucción de una montaña vietnamita porque empezaron a oír hablar a las rocas, a escuchar ópera, conversaciones de salón y cosas que desde luego no tendrían que ser escuchadas en ese contexto:

«Quiero decir que se gastaron seis trillones de dólares en explosivos, y el gordo coronel exige respuestas, necesita saber cuál es la jodida historia.» Pero los muchachos no abren la boca. Se quedan mirándolo un rato, entre asombrados y divertidos, y la guerra entera está ahí, en esa mirada. Dice todo lo que nunca puedes decir. Dice: hombre, tienes cerumen en los oídos. Dice: pobre desgraciado, nunca lo sabrás, tú giras en otra órbita, y ni siquiera te gustaría escuchar lo que te diríamos. Después saludan al coronel y se alejan caminando, porque ciertas historias son imposibles de contar. (p. 57)

Esta historia no se puede creer en primera instancia, hay que ser escéptico. Esta historia es una auténtica historia de guerra porque apenas se puede creer que aquellos hombres escucharan los sonidos inverosímiles que sin duda escucharon. El no-sentido de una historia de guerra sería en gran medida este. En la película, la auténtica historia de guerra está, por ejemplo, en la sonrisa del boina verde que está en el bar durante la boda, cuando los tres borrachos le preguntan sobre Vietnam y luego le increpan por permanecer en silencio. La auténtica historia de guerra está en comprender que en la mirada de ese boina verde está todo aquello que los tres protagonistas sabrán pero todavía ignoran, porque precisamente la guerra está en esa mirada, en esa sonrisa. Y el boina verde sabe que de nada sirve avisarles, pues como dice O’Brien, en la guerra te das cuenta de que la gente verdaderamente no sabe escuchar.

Todo el mundo permanece sordo fuera de la guerra, y como consecuencia última del delirio social, solo allí se llega a ser consciente de ese hecho. Por eso a veces una historia de guerra no puede contarse, es inenarrable. O más bien, la historia debe reflejar la imposibilidad de narrar los hechos, el hecho inenarrable. La guerra no es el problema, sino que sería el efecto último de un delirio mayor, pues hace ver y escuchar ante lo que hasta ahora se ha permanecido ciegos y sordos. De hecho, que la mayor parte de la película no sea narrada desde la zona del conflicto bélico tiene doble función.

En primer lugar es evidente que cumple una función de representar el contraste, el supuesto bienestar de unos personajes en la celebración de una boda que están a punto de vivir circunstancias que aún no pueden imaginar, como es el ver cómo asesinan brutalmente a la persona que tienen al lado. Es una forma de contar la guerra en esta película. La guerra es siempre delirante, y sin embargo hemos escuchado tantas veces sus historias que encontramos ciertas reglas en su sin-sentido y su crueldad. A pesar de ello, en esta película a menudo me cuesta encontrar aún más el sentido en todo aquello que ocurre antes de las escenas bélicas, lo que ocurre en Estados Unidos. Hay otro orden distinto del sinsentido en los eventos de la boda, siento un delirio en las acciones de los personajes allí; sin embargo, entiendo el comportamiento desde la identificación que tienen en Vietnam: matar, matar para sobrevivir, y hacer todo lo posible para ello; o incluso morir porque no se soporta lo que se está viviendo. Dentro del sinsentido de la guerra, se ha recreado una lógica primaria para el comportamiento humano, en este caso de los personajes, que contrasta con las escenas que representan las relaciones sociales lejos de lo bélico, antes de Vietnam. En la boda hay acciones que resultan absurdas o al menos desmedidas.

Los dos ejemplos más claros son, por un lado, el que tiene que ver con el personaje de John Cazale, que propina un puñetazo a su amante femenina porque el acompañante de baile le ha manoseado el trasero. Es un delirio, la escena pilla completamente desprevenido al espectador y al resto de personajes. La otra es en la que Nicky es perfectamente consciente del coqueteo entre Linda (Streep) y Mike (De Niro) y sin embargo, después de saber que han estado coqueteando hace unos instante antes, le propone matrimonio como si nada hubiera ocurrido. Y no solo eso, pues ella además acepta la proposición. Esta falta de lógica resulta llamativa, pero probablemente vaya dirigida a señalar esa lógica en las acciones de los protagonistas afectados por la guerra, para señalar la lógica en el hecho de que Mike no baje del coche y vaya a un hotel y no a su casa en su fiesta de bienvenida. Porque ese tipo de problemas y consecuencias de la guerra en aquellos que vuelven, en 1978, no habían sido todavía tan repensados en el cine como sí se ha hecho ya de forma posterior.

Como segunda función sobre que la historia se narre sobre todo lejos del conflicto, está el hecho aquellos que no han estado en la guerra incapaces de escuchar realmente. En la película, cuando Mike ha vuelto y acompaña a Linda al supermercado, los guionistas ponen en la boca de un tipo que no ha estado en Vietnam un “allí sí les ganamos” como si eso importara, como si fuese cierto, como si eso fuese algún tipo de consuelo para quien ha vivido en primera persona una auténtica historia de guerra. Esa falta de comprensión, esa falta de saber escuchar, es por lo que una historia de guerra a menudo no se puede contar y resulta inenarrable. Pero a su vez, es el motivo por el que una historia de guerra no tiene que ser cierta, sino auténtica; para hacer que el que la escucha la comprenda en su plenitud, porque aunque sea difícil de creer, como en el caso de The Deer Hunter, entrará en las entrañas.

Por eso, de la misma forma que la historia de guerra está en la mirada de aquellos seis hombres que han escuchado unos sonidos inverosímiles en el texto de O’Brien, la historia de guerra está en la mirada de Mike al regresar, en no bajarse del coche cuando le esperan, en el disparo mortal de Nicky, pero también está, aunque aún no lo sepan, en los eventos de la boda. Y aunque la historia de guerra resulte inenarrable en el momento de su vuelta, Mike necesitará contar esa historia en algún momento, quizá con el paso de los años, porque esa historia nunca terminará para él y cada vez que sea contada probablemente será menos cierta, pero más auténtica. Esto nos lleva al último apartado, en el que de hecho se reúnen todos los demás.

3.4. Sobre la verdad y la autenticidad (puntos 2 y 6)

No se puede buscar la historia real en una película de guerra, pues no se va a encontrar. Una película es siempre ficción, por más que se intenten reflejar unos hechos lo más fielmente posible a una realidad histórica. Pero en el error que un espectador o un crítico no puede caer es en criticar un elemento ficcional en una película con una pretensión absolutamente ficcional.

De alguna manera, Cimino está elaborando una poética sobre las historias de guerra en una entrevista de 1983 al modo en que lo hace O’Brien en ese primer capítulo de su obra. Lo que dice Cimino, de hecho, coincide en el planteamiento con respecto a la necesidad de autenticidad y no de verdad de O’Brien: “Es importante recordar que hacemos películas. No estamos escribiendo Historia: no intentamos dar lecciones a la gente” (Britton, 1991, p. 245) Esta declaración la hace precisamente cuando le preguntaron sobre la práctica del juego de la ruleta rusa, pues a la película se le había reprochado su uso con fines dramáticos al ser una práctica que no existió en Vietnam, ni en el norte ni en el sur. Pero es que vaya novedad: ¡una película con fines dramáticos!

Resulta que esos fines dramáticos son precisamente los que darían la autenticidad a la historia de la película, porque esto es ficción, y en la ficción bélica solo están basados en la realidad aquellos elementos que permiten poner esta a funcionar esta ficción. Claro que hay una base en la realidad, porque solo en la realidad existe la guerra, y por tanto la ficción solo habla de ella en relación a sus efectos, a lo humano, a la lógica del sin-sentido.

Sin la base de la realidad, no es más que mera propaganda, Hollywood puro, falsa en el sentido en que todas esas historias son falsas. Sin embargo, aun cuando hubiese ocurrido —y tal vez ocurrió, todo es posible—, incluso entonces sabes que no puede ser auténtica, porque una auténtica historia de guerra no depende de ese tipo de verdad. Que haya ocurrido punto por punto es irrelevante. Una cosa puede ocurrir y ser pura mentira, o puede no ocurrir y ser más verdadera que la verdad. (p. 63)

Aquí podemos separar dos cosas. Lo primero es que O’Brien sin duda está hablando de que una ficcionalización, a partir de unos hechos de guerra, puede ser más auténtica que una historia que ha ocurrido punto por punto. Puede ser incluso una guerra librada en La Tierra Media, o en una galaxia muy lejana. Esa pretensión de verdad absoluta es irrelevante. La cuestión es que nada de lo que se está narrando podría ser cierto, es opcional, y sin embargo se puede acercar más a la verdad de la guerra que ninguna historia real. Si ponemos a un veterano de Vietnam a contarle su historia a otro veterano en la que todos los elementos de esa historia son puramente ficcionales pero auténticos, ese veterano oyente romperá a llorar porque la historia que le están contando es más cercana a la guerra que vivió que la que él se ha empeñado en contar punto por punto durante años, pero nunca lo ha logrado, y solo es auténtica para él mismo cuando cada noche se la cuenta a sí mismo una y otra vez, y ya casi ha olvidado lo que ocurrió en realidad. Pero dará igual, porque quizá ahora sea auténtica y ahora sí podrá contarla.

• Badenes, G. (2008) “La nostalgia de la guerra en Las cosas que llevaban los hombres que lucharon, de Tim O’Brien.”, Revista De Culturas Y Literaturas Comparadas, 2. https://revistas.unc.edu.ar/index.php/CultyLit/article/view/12790
• Britton, A. (ed.), (1991) “Michael Cimino”, en Talking Films, Fourth Estate Limited.
• Muruzaya, A. (2007) “La representación cinematográfica del regreso en el cine de veteranos como expresión privilegiada del género bélico. El caso práctico de The best years or our lives y The Deer Hunter”, Tesis, Universidad de Navarra. Pamplona. https://www.cac.cat/sites/default/files/migrate/study/recerca/estudis_recerca/Segon_XIX_Premis_CAC_Muruzabal.pdf
• O’Brien, T. (1990) Las cosas que llevaban los hombres que lucharon. Editorial ANAGRAMA, 1993. Traducción de Elvio E. Gandolofo. pp. 52-64.
• Ragué, A. R. (2025). “La contracultura y el cine usa de los años 70.” Dialnet. https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=178383
• Roszak, T. (1970) El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la sociedad tecnocrática y su oposición juvenil. (séptima ed.) Editorial Kairós, 1981.