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«Para ir al fin del mundo hay que estar dispuesto a perder el camino; para comprender lo invisible hay que dejar de confiar en lo que se ve.»

—(Algernon Blackwood, 1910/2020).

Reflexionando sobre la manera más pertinente de clasificar a la nueva ficción extraña me decanté finalmente por fijarme en su evolución histórica y en las diferentes razones para sus mutaciones. Y esto porque considero que muchas de las obras actuales están permeadas por los tropos clásicos, por la influencia de los maestros antiguos. Al mismo tiempo, se cruzan (queriendo o sin querer) con las nuevas corrientes filosóficas, de las que hablé ampliamente en el primer artículo de esta serie, Esa sensación tan particular detrás de la nuca.

Debemos pensar que, antes de la existencia del weird, el terror estaba dominado por el gótico tradicional. En aquel género, no siempre bien considerado por la crítica, como aclaran investigadoras como Liliana Colanzi y Debra Castillo, el miedo era fundamentalmente moral, religioso y doméstico.

“Con su atracción por los fantasmas, las mujeres acosadas, los héroes incompetentes, los cementerios, los castillos y las casas arruinadas, lo sobrenatural, el incesto, la locura, la barbarie, las pasiones desbordadas y el marcado interés por lo monstruoso, el gótico —cuyos comienzos se remontan al siglo XVIII, y más precisamente a la publicación de la novela The Castle of Otranto (1764), de Horace Walpole— fue una respuesta a los valores de orden, racionalidad, progreso y armonía de la Ilustración” (Colanzi y Castillo, 2025).

Un fantasma regresaba a un castillo para vengar un crimen del pasado o castigar un pecado familiar. Había un orden divino y racional que al final se restauraba. Sin embargo, a fines del siglo XIX, el mundo cambió radicalmente debido principalmente a tres factores: la revolución darwiniana, la nueva física y la astronomía, y el colapso de los imperios.

Los orígenes del “protoweird” (Finales s. XIX – Años 30)

La etapa previa o precursora de la weird fiction (ficción extraña), que reúne principalmente las obras de finales del siglo XIX y principios del XX, anticipa de forma general el horror cósmico y la extrañeza metafísica sin estar formalmente catalogadas bajo ese sello.

Pero, ¿cómo se llegó a él? ¿cuáles fueron las razones de su aparición y su diferenciación de los terrores góticos?

Uno de los responsables fue Charles Darwin y, especialmente, su obra, titulada inicialmente Sobre el origen de las especies por medio de la selección natural, o la preservación de las razas favorecidas en la lucha por la vida (1859). Su publicación supuso que el ser humano, por primera vez, descubriera que no era una creación divina especial, sino un animal más, sujeto a la evolución y la degeneración biológica. El texto del naturalista inglés provocó serias pesadillas, y, de paso, introdujo el miedo a la involución o a la regresión biológica (la hibridación o pérdida de los rasgos humanos) y la noción de una naturaleza amoral que no se rige por la justicia divina. Obras como El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, o La isla del Dr. Moreau (1896), de H.G. Wells, beben directamente de ese pánico evolutivo.

Obras posteriores, como El occiso (1936), de la escritora boliviana María Virginia Estenssoro, conformado con tres cuentos extraños, dinamitaron la sociedad de su época. Así, en su primer relato, un cadáver despierta y piensa desde el umbral que separa la vida de la muerte. El horror no es un espectro clásico gótico; es un horror puramente materialista y biológico: el pensamiento del muerto se materializa en una «vegetación parasitaria» de musgo fétido y corrosivo que le brota en las cuencas de los ojos. La obra nació justo después de la Guerra del Chaco (1932-1935), un trauma bélico que sumió a Bolivia en una brutal crisis existencial, ideológica y de fronteras. El colapso del orden racional oligárquico boliviano obligó a la vanguardia a desechar el realismo costumbrista. Estenssoro utiliza la distorsión del cuerpo y el aborto voluntario como un grito visceral e insólito ante una sociedad moralmente podrida, conectando con el miedo a la decadencia interna.

Algo más tarde, en las décadas de 1850 y 1860, una serie de teorías científicas provocaron una mayor amplitud de terrores. Por ejemplo, el desarrollo de las leyes de la termodinámica, formuladas por científicos como los del físico y matemático alemán Rudolf Clausius y su homólogo británico William Thomson, Lord Kelvin, introdujeron el concepto de entropía y el fantasma de la «muerte térmica del universo». La idea de que toda la energía del cosmos avanzaba irreversiblemente hacia la degradación y el caos destruyó el optimismo del progreso eterno de la historia, como se creía hasta ese entonces.

De esta forma, los intelectuales comprendieron que el universo ya no era una máquina perfecta, sino un sistema moribundo abocado a la oscuridad. Esto sembró el pesimismo cósmico característico de William Hope Hodgson en La casa en el confín de la Tierra (1908), donde el tiempo y el espacio colapsan hacia la nada.

Cincuenta años después, un relato como Los buitres (1957), encajaba de manera impecable en esta categoría. Incluido en la antología Cerco de penumbras, es uno de los ejemplos más puros del weird rioplatense y andino del que hablaremos más abajo. El relato arranca en una situación absolutamente trivial: un hombre se sube a un tranvía en Buenos Aires para evitar las aglomeraciones. De pronto, las leyes de la física y el espacio-tiempo se fracturan sin explicación racional: el día soleado se transforma en una tormenta perpetua, la ciudad se vuelve irreconocible y el tranvía termina escoltado por una bandada de buitres fantasmales que picotean los cristales. El espacio familiar se vuelve hostil y alienígena.

Publicado en los años 50, el texto procesa la profunda alienación de la modernización urbana acelerada en las grandes capitales sudamericanas. El tranvía —el gran símbolo del progreso tecnológico y la civilización industrial decimonónica— se convierte en una trampa cósmica. El orden humano de la máquina es devorado por una fuerza atávica, animal y amenazante (los buitres), reflejando el pavor a que la «civilización» sea una delgada capa de pintura a punto de ser desollada por lo desconocido.

Hacia finales de siglo, el descubrimiento de los rayos X (Wilhelm Röntgen, 1895), la radiactividad (Marie y Pierre Curie, 1898) y las ondas de radio demostraron que el ojo humano está completamente ciego ante la mayor parte de las fuerzas que operan en el universo. El mundo físico visible resultó ser una fina capa flotando sobre un océano de radiaciones invisibles y átomos en constante agitación. Si existen fuerzas reales y mensurables que atraviesan las paredes y los cuerpos sin que podamos verlas, ¿qué más podría estar habitando en esos espectros invisibles? Autores como Algernon Blackwood (en Los sauces) o Arthur Machen (en El gran dios Pan) basaron su horror en la existencia de dimensiones o fuerzas ocultas paralelas a la nuestra, accesibles mediante la alteración de la percepción.

Los estudios sobre la histeria de Jean-Martin Charcot y las investigaciones tempranas que culminarían con el psicoanálisis de Sigmund Freud revelaron que la mente humana posee un continente inexplorado y hostil: el inconsciente. La psiquiatría del siglo XIX demostró que el «yo» consciente no tiene el control absoluto del cuerpo ni de la identidad. El monstruo dejaba de ser un agente puramente externo (un demonio o un fantasma gótico) para convertirse en una patología de la percepción, una alucinación orgánica o un desdoblamiento de la personalidad (un tropo central que ya aparecía en los Cuentos estrambóticos (1868-1877) del español Antonio Ros de Olano o en las obsesiones de su compatriota, Miguel Sawa, reunidas en sus Historias de locos, publicadas en 1910).

Añadiendo más leña a este juego de sombras, durante el siglo XIX las potencias europeas empezaron a temer que su “civilización” fuera destruida por fuerzas exteriores o por su propia decadencia interna, acelerada por las independencias americanas y varias crisis económicas mundiales. Ante la pérdida de control de los territorios y los procesos de descolonización, la literatura empezó a volcar un miedo neurótico: que las fuerzas periféricas, bárbaras o colonizadas viajaran de vuelta a la metrópoli para destruirla.

El peligro en el protoweird ya no residía en castillos medievales europeos (como en el gótico clásico), sino en objetos, maldiciones o criaturas traídas del «Nuevo Mundo» o de Oriente que invadían el hogar burgués. El horror proviene de fuera, es incomprensible, no responde a la lógica ilustrada y busca la revancha. Así aparecieron textos como El gran dios Pan (1894) de Arthur Machen, donde las antiguas y salvajes fuerzas paganas precristianas despertaban en la periferia de Gales y viajaban al corazón de la civilización victoriana (Londres), provocando una oleada de suicidios y locura entre la alta sociedad.

Algo más tarde, apareció un relato como La granja blanca (incluido en Cuentos malévolos, 1904), del peruano Clemente Palma. Aunque aborda el duelo y la muerte, Palma (hijo del tradicionalista Ricardo Palma) subvierte la herencia hispánica inyectando un horror exótico, mórbido y blasfemo que parece contaminar la pureza de la identidad colonial o burguesa. Su obra refleja el miedo hispanoamericano a que las taras del mestizaje o las fuerzas ocultas de la tierra destruyan el orden racional.

Las crisis económicas globales del siglo XIX y las revoluciones obreras hicieron dudar a las élites de que el progreso científico y capitalista fuera lineal o infinito. Al mismo tiempo, las teorías de la evolución de Darwin fueron malinterpretadas por el tejido social, naciendo el concepto de «degeneración social» (la idea de que la humanidad civilizada podía involucionar). El protoweird introdujo la figura del monstruo que representa la pérdida de la condición humana. Ya no son fantasmas espirituales, sino amenazas biológicas, híbridos o criaturas liminales (mitad humanas, mitad reptil o anfibio) que encarnan el miedo a que la civilización occidental se pudra desde dentro, perdiendo su racionalidad.

Como respuesta a esa clave histórica se entiende mejor un cuento como Vampiro (1901), de la española Emilia Pardo Bazán. En este relato, la autora introduce un horror que no es espiritual, sino puramente biológico y parasitario. Don Fortunato, un anciano decrépito de setenta y siete años, se casa con una niña de quince. No necesita morderla; su mera cercanía actúa como una involución biológica que absorbe la juventud y vitalidad de la joven para rejuvenecer él mismo. Es una alegoría perfecta de una aristocracia vieja y decadente que fagocita el futuro para sobrevivir. En el mundo anglosajón, un relato canónico como La sombra sobre Innsmouth (1936), de H.P. Lovecraft, anticipa las famosas hibridaciones que recorren toda la literatura weird posterior, donde el ser humano civilizado descubre con horror que sus genes están involucionando hacia formas anfibias primitivas.

Las crisis y el colapso de los imperios demostraron que las estructuras económicas y políticas eran frágiles. Esto provocó un desencanto con el positivismo (la idea de que la ciencia occidental podía explicar y controlar todo). El género comenzó a poblarse de científicos locos, arqueólogos o médicos cuyas herramientas occidentales eran totalmente inútiles ante fuerzas antiguas que no podían medir. Lo weird nace precisamente ahí: en la grieta donde la ciencia académica fracasa y se topa con dimensiones, leyes físicas alienígenas o entidades cósmicas que operan muy por encima de los imperios humanos. Fruto de todo ello es la aparición de textos como El nigromante (1904) (también de Clemente Palma). En este relato, el conocimiento científico occidental y la razón se quiebran por completo ante la intrusión de saberes prohibidos y fuerzas que escapan a la física tradicional. La ciencia académica se muestra inútil para contener o explicar las aberraciones de la realidad.

Finalmente, el choque de ver perder colonias y enfrentar quiebras financieras internacionales generó una obsesión con el fin de las civilizaciones (el tropo de que todo imperio poderoso está destinado a caer y ser devorado por la maleza), lo que derivó en la estetización de la ruina y la aparición del Decadentismo.

De esa forma, el protoweird adoptó una atmósfera fuertemente influenciada por el Decadentismo y el Simbolismo. Se multiplicaron los escenarios de ciudades otrora gloriosas que ahora se hunden en la podredumbre, la niebla o la locura, sirviendo como una metáfora directa de la caída de los grandes imperios globales de la época. En A contrapelo (1884), de Joris-Karl Huysmans, considerada «la Biblia» del Decadentismo y no una obra puramente de terror, su protagonista (un aristócrata encerrado en una mansión rodeado de perfumes, flores monstruosas y una tortuga enjoyada) asentó la atmósfera de claustrofobia, neurosis y asco por el progreso humano que heredaría directamente el Weird Tales décadas más tarde.

Una variable más supuso la aparición en la literatura de fin-de-siècle, el miedo a lo femenino. Surgió principalmente como una reacción de ansiedad masculina ante la crisis del patriarcado tradicional y la emergencia de la «Mujer Nueva». Durante el tránsito hacia la modernidad, se conjugaron factores sociopolíticos, científicos y estéticos que transformaron la fascinación por la mujer en un pánico cultural que se reflejó en las corrientes del Decadentismo, el Simbolismo y el Modernismo.

Las razones para ese fenómeno hay que buscarlas en varios factores: primero, la crisis de la identidad masculina y inversión de los roles de género; segundo, la obsesión por la degeneración biológica; tercero, el mito de femme fatale castradora; y, cuarto y último, por la misoginia en el arte y la literatura.

Respecto a lo primero, el ascenso de los movimientos sufragistas y la progresiva emancipación de las mujeres amenazaron las estructuras victorianas y burguesas. El hombre de fin de siècle experimentó un temor delirante a la inversión de los roles de género y a un «afeminamiento» e impotencia frente a una figura femenina que ya no se conformaba con el espacio doméstico. Sacar a la mujer de su papel maternal y conyugal tradicional desató profundas ansiedades sobre la pérdida del control social.

La aparición de una novela tan peculiar como Monsieur Vénus (1884), de la escritora francesa Rachilde (seudónimo de Marguerite Eymery) encaja de manera perfecta en este grupo, aunque con un giro fascinante: está escrito por una mujer que se apropió, satirizó y llevó al extremo los peores temores masculinos de la época. Otros ejemplos literarios que podrían identificarse como ficción extraña son Ella (1887), de H. Rider Haggard; El gran dios Pan (1894), de Arthur Machen; El escarabajo (1897), de Richard Marsh; o La guarida del gusano blanco (1911), de Bram Stoker.

Respecto a la segunda razón hay que pensar que, ligada al influjo del darwinismo social, el positivismo y las teorías criminológicas y psiquiátricas de la época, la sociedad de finales de siglo vivía obsesionada con la decadencia y la degeneración biológica de la raza humana. En la literatura médica y de ficción, la sexualidad femenina no reproductiva o desatada se asoció con una fuerza primitiva y destructiva, capaz de arrastrar al hombre civilizado a la locura, la enfermedad (como la sífilis) y la regresión evolutiva.

La tercera variable, la femme fatale castradora surgió para contrarrestar y procesar este miedo. De esa forma la producción estética masculina canalizó sus fantasías y ansiedades mediante la reinterpretación de figuras bíblicas y mitológicas destructivas como Salomé, Lilith, Medusa, las sirenas o las vampiras. La mujer dejó de ser el «Ángel del Hogar» pasivo para convertirse en una femme fatale (mujer fatal): un ser dotado de una belleza magnética pero devoradora, cuya sexualidad activa resultaba inherentemente letal y castradora para el intelectual o artista masculino.

El último argumento une movimientos artísticos fuertemente misóginos, como el Art Nouveau o la literatura decadente francesa (ejemplificada en la novela A contrapelo de Joris-Karl Huysmans), que reaccionaron contra el materialismo industrial idealizando lo artificial sobre lo natural. Dado que la mujer era tradicionalmente vinculada a la naturaleza y a la carne, la vanguardia masculina de la época la estigmatizó como un recordatorio constante de las bajas pulsiones biológicas que impedían la elevación espiritual y estética del hombre.

La generación Weird (Décadas 1940-1980)

Al igual que en la etapa anterior, la aparición del género de la ficción extraña anglosajona (weird fiction) en el siglo XX y la posterior configuración de sus vertientes hispana y rioplatense no ocurrieron en el vacío. Fueron el resultado de grandes traumas bélicos globales, crisis ideológicas y brutales sacudidas migratorias y urbanas que rompieron la percepción lineal de la realidad.

La muerte industrializada a gran escala y los avances de la física cuántica y la relatividad destruyeron la confianza en el positivismo científico del siglo XIX. El ser humano descubrió que el universo no giraba a su alrededor, sino que era un lugar indiferente y hostil. Lovecraft o Clark Ashton Smith tradujeron esta desolación en el horror cósmico: la certeza de que la cordura humana es una delgada capa que oculta dimensiones incomprensibles.

El weird anglosajón original (asentado en los años 20 en revistas estadounidenses como Weird Tales) nació directamente del trauma existencial de la Primera Guerra Mundial y la epidemia de la Gripe Española (1918).

«El cuento ‘weird’ no es simplemente una historia de fantasmas o un relato de terror convencional; es una manifestación literaria definida por la violación de lo que consideramos la realidad cotidiana. Su característica fundamental es que el cosmos se revela como algo indiferente, vasto y ajeno a los valores, la moral y la propia existencia del ser humano. En la ficción de los grandes maestros anglosajones, el horror no proviene de una entidad malvada en un sentido religioso, sino del terror materialista de descubrir que las leyes de la naturaleza y del universo conocido son infinitamente más extrañas e implacables de lo que nuestra ciencia y nuestra mente alcanzan a comprender» (Joshi, 2025).

Algunas de las obras clave de esta generación vieron la luz por vez primera en las páginas de pasta de papel (pulp fiction) de la revista Weird Tales, y en donde aparecerían textos como La llamada de Cthulhu (1928) o En las montañas de la locura (1936), de H.P. Lovecraft, o El morador de las tinieblas (1933), de Clarck Ashton Smith.

Un poco más tarde, en la región del Río de la Plata (Argentina y Uruguay), el género tuvo una notable variante que no se configuró como un terror de monstruos tentaculares, sino como una distorsión sutil, burocrática y metafísica de la vida cotidiana. Los hitos históricos que lo provocaron fueron la inmigración aluvial y la crisis de identidad urbana, el trauma de la Guerra del Chaco (1932-1935), así como las dictaduras y el peronismo/posperonismo (Años 40 en adelante).

La llegada masiva de millones de inmigrantes europeos a ciudades como Buenos Aires y Montevideo creó sociedades híbridas y desarraigadas. El conventillo y la acelerada modernización urbana provocaron una profunda alienación. Autores fundacionales como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo empezaron a utilizar el weird rioplatense para explorar laberintos, espacios infinitos y duplicidades identitarias, respondiendo a esa extrañeza de no saber del todo de dónde se es.

Aunque la Guerra del Chaco ocurrió en el norte de América del Sur, este sangriento conflicto desestabilizó la psique y la política de Sudamérica, sembrando en autores como el boliviano Óscar Cerruto, que por aquel entonces vivía en Buenos Aires, una desconfianza absoluta en las instituciones y en el progreso técnico, reflejando espacios familiares que mutan súbitamente en trampas hostiles. Fruto de todo ello dio lugar a la aparición de un relato de ficción extraña tan potente como lo es Los buitres, que formó parte de su libro Cerco de penumbras (1958).

La polarización extrema de la sociedad argentina y los golpes de Estado recurrentes generaron una atmósfera paranoica. El famoso cuento de Julio Cortázar, Casa tomada (1946), captura a la perfección este weird rioplatense: una fuerza invisible e innombrable que va arrinconando a los habitantes de una casa. Lo extraño se convirtió en una alegoría política para hablar de la invasión del espacio privado por fuerzas históricas incontrolables.

Así nació una corriente de la ficción especulativa y la literatura de lo inusual que subvierte la realidad cotidiana en las regiones de Argentina y Uruguay. A diferencia de la ficción extraña anglosajona tradicional, basada en monstruos cósmicos y entornos urbanos góticos o industriales, el weird rioplatense desestabiliza el costumbrismo local e introduce la extrañeza, la incomodidad y lo grotesco en la llanura pampeana, los pueblos del interior o los barrios grises bonaerenses y uruguayos. Bebe directamente de las tradiciones del fantástico rioplatense de autores históricos como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Felisberto Hernández y Silvina Ocampo, pero cruzado con el horror social contemporáneo, la ciencia ficción periférica y la crisis política.

El New Weird y sus tres vertientes

El New Weird no cuenta con una clasificación formal por subgéneros rígidos debido a su naturaleza híbrida y transgresora. Sin embargo, la crítica literaria anglosajona suele catalogar sus obras en tres grandes ramas o vertientes conceptuales según el eje conceptual en el que se manifiesta la extrañeza: el entorno (ciudades/espacios), la biología (el cuerpo/la carne) y la naturaleza (lo ecológico/lo geológico). A esas variables se les podría añadir al menos dos más, surgidas en los últimos años: el “weird turn” y el ecofeminismo poshumanista iniciado en la década de 2010; y el “weird girl lit”, que surgió en la década de los 2020.

El weird urbano y social suele desarrollarse en metrópolis imposibles. Se enfoca en ciudades densas, surrealistas y decadentes que operan bajo lógicas físicas o políticas aberrantes. Se aleja deliberadamente de los entornos medievales de la fantasía clásica para explorar la burocracia, la opresión industrial y la asimilación cultural de lo monstruoso. Estación de la calle Perdido (2001), del británico China Miéville, ambientada en la colosal y grotesca metrópolis de Nueva Crobuzon, funde de manera brillante la fantasía urbana con científicos locos, razas alienígenas humanoides indescifrables y una opresiva estética industrial.

Otra variante es el weird corporal (una mezcla de metafísica y extrañeza existencial), que mezcla variantes estéticas como el biopunk (cuestión de control político y ciencia) el body horror (miedo físico y repulsión) y la transgresión orgánica (el acto de romper, disolver o violar las fronteras biológicas que consideramos sagradas, estables o naturales). El weird corporal se centra, por tanto, en la maleabilidad de la carne, la mutación, la cirugía grotesca y la hibridación entre tecnología, magia y biología.

En este bloque, el cuerpo humano deja de ser un contenedor seguro y se convierte en un territorio inestable de transformación. Mandíbula (2009), de la ecuatoriana Mónica Ojeda, encaja perfectamente, en donde asoman el body horror, el biopunk y el weird corporal. Aunque Ojeda trabaja desde lo que se algunos denominan gótico andino, apela directamente a los conceptos del weird lovecraftiano (el miedo metafísico a lo incognoscible) a través de la carne y las fijaciones biológicas. La novela gira alrededor de lo que la autora llama el «Dios Blanco» y explora lo «femenino-monstruoso»: los dientes, las mandíbulas, el dolor físico, el asco, la saliva y la porosidad traumática de los cuerpos de las adolescentes.

La tercera variante del New Weird es el denominado eco-weird o weird ecológico, que sustituye el horror cósmico del espacio exterior de Lovecraft por un horror terrestre: una naturaleza que muta de forma incomprensible, sistemas ecológicos que asimilan lo humano y paisajes que desafían la cognición científica. Aniquilación (2014), de Jeff VanderMeer, es canónica. La novela sigue a una expedición científica que se adentra en el Área X, un territorio costero abandonado donde la fauna y la flora están sufriendo transmutaciones biológicas y genéticas que desafían toda lógica humana. Otros autores importantes que han explorado este subgénero son los escritores bolivianos Edmundo Paz Soldán (La mirada de las plantas o El comienzo del paraíso) y Liliana Colanzi (algunos relatos de Ustedes brillan en lo oscuro y Nuestro mundo muerto).

Las otras ramas de las que hablaba más arriba están ligadas a la poderosa irrupción del feminismo en el siglo XXI. A medida que avanzaba la década de 2010, el género sufrió lo que los críticos llaman el «weird turn» (el giro hacia lo raro), fuertemente influenciado por la tercera y cuarta ola del feminismo. Aquí es donde el New Weird se descentraliza del autor masculino y se vincula profundamente con el ecofeminismo y la disolución de los límites corporales.

En el weird clásico de Lovecraft, que una persona mutara en pez o planta era el horror biológico máximo (asociado a la pérdida de control y la degeneración). Por su parte, el New Weird de base feminista, autoras como Elvia Wilk explican que el concepto de «convertirse en planta o fundirse con el entorno» se reinterpreta: las mujeres y los cuerpos históricamente marginados han sido obligados a ser «permeables» y domesticados por el patriarcado. Aquí la mutación biológica ya no se teme, sino que se abraza como una forma radical de agencia, supervivencia y disolución del Yo frente a la destrucción del planeta. Títulos importantes de este subgénero podrían ser La joven ahogada (2014), de Caitlin R. Kiernan o Hermanas (2022), de Daisy Johnson, publicadas en español por los sellos editoriales Valdemar y Periférica, respectivamente.

En los últimos años, el fenómeno de la nueva ficción extraña ha explotado comercial y críticamente bajo una nueva etiqueta informal pero masiva en redes y círculos literarios: la Weird Girl Lit o Literatura de la Chica Rara. Es la clasificación histórica más reciente y está ligada directamente al feminismo actual y a la exploración de la ira femenina. Son novelas o relatos escritas por mujeres donde las protagonistas femeninas rompen por completo con las expectativas sociales de «ser agradables, perfectas o maternales». En su lugar, muestran dinámicas psicológicas obsesivas, comportamientos autodestructivos, fluidos corporales, y transformaciones físicas grotescas como respuesta al trauma y a la opresión patriarcal.

Esta nueva generación de escritoras, formada por muchas autoras de origen latinoamericano como Mónica Ojeda, María Fernanda Ampuero, Dolores Reyes, Samanta Schweblin o Elaine Vilar Madruga, bebe de una fuente de los años 50 y 60 que no hay que olvidar, Silvina Ocampo. Mientras sus contemporáneos masculinos (como Borges o Bioy Casares) escribían fantasía intelectual y matemática, ella ya creaba cuentos protagonizados por niñas crueles, clarividentes, pirómanas, perversas y profundamente perturbadoras. Ella inventó a la «chica rara» en la literatura rioplatense mucho antes de que existiera la etiqueta actual.

De los castillos en ruinas a las corporaciones biotecnológicas, del horror cósmico a la ira íntima de los cuerpos marginados, la ficción extraña ha demostrado una plasticidad tan infinita como los monstruos que engendra en sus diferentes etapas. El weird ya no nos pide que temamos al abismo exterior, sino que reconozcamos que el abismo siempre estuvo dentro. Tras siglos de evolución, el género nos deja ante una certeza perturbadora: la realidad es un velo frágil y, una vez que se ha rasgado, no queda más remedio que aprender a mirar en la oscuridad.

Fuentes

BLACKWOOD, Algernon. El Wendigo y otros relatos extraños y macabros. Valdemar (2020).

COLANZI, Liliana y CASTILLO, Debra. “El horror siempre estuvo aquí: un breve repaso del género en Latinoamérica”. Regiones inquietantes: literatura de horror en Latinoamérica. Eds. Liliana Colanzi y Debra Castillo. Hispanic Issues On Line 34 (2025): 1–14. Web.

JOSHI, J. T. Horrores indecibles. Historia de la ficción sobrenatural. Volumen 2: Los siglos XX y XXI (2025). Traducción de Carlos M. Pa. Aurora Dorada Ediciones.

VV.AA. El Ceremonial (Antología de relatos de Folk Horror). Valdemar (2025).