¡No te pierdas ningún artículo!

No nos encontramos aquí…
ante la obra de una pintora,
sino ante la creación de un mundo:
un mundo total…,
un mundo secreto.

Jomi García-Ascott.

El principal objetivo de la exhibición es demostrar cómo estas creadoras adoptaron y adaptaron las ideas del movimiento prerrafelita a pesar de las estrictas limitaciones sociales y profesionales de su época. En este artículo me centraré en el análisis de algunas obras de esta última artista, en sus vínculos con las teorías de “Las esferas separadas” y de la “Nueva Mujer”, sin perder de vista el contexto en el que fueron creadas.

Pero antes, permitidme contaros una historia que tiene algo de ficción, escasa, y muchos datos reales, fidedignos. 

Invisible, rara y poderosa

Me la imagino sonriendo de forma casi imperceptible, haciendo un mohín juguetón con la comisura de los labios. Se sabe invisible, rara y poderosa entre tantos hombres. Eleanor observa con atención, con devoción incluso, la Ofelia (1851-52) de John Everett Millais, que cuelga en una de las salas de la Royal Academy de Londres durante la Exposición de Invierno de 1898¹. Lo hace rodeada por una decena de alumnos. Ella es la única chica, mayor que ellos por las restricciones conservadoras de la época.

Millais fue el artista de mayor edad de la Hermandad Prerrafaelita y, de cierta manera, el más influyente de todos, con la salvedad del carismático líder del grupo, el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti. Los dos, junto a William Holman Hunt, formaron el trío inicial de la Hermandad Prerrafaelita, un movimiento artístico del que se considera última heredera precisamente a Eleanor Fortescue-Brickdale.

Invisible porque es una mujer en una época como la victoriana. Rara porque pretende dedicarse a la pintura y el matrimonio no le atrae en lo más mínimo. Y poderosa porque, conocedora de su potencial artístico, tiene que esforzarse el triple que el resto. Proviene de una familia rica, y, gracias a eso, es muy culta, leída y perspicaz. El tiempo y su talento acabarían por darle  la razón..

Se conservan muy pocas imágenes de ella, apenas dos retratos velados en blanco y negro y poco más. Nunca se autorretrató, que sepamos, por lo que todo que nos queda es rellenar los huecos de su biografía y las miradas de los historiadores a base de imaginación, investigación y reflexión.

A la Royal Academy sólo se podía ingresar por mérito propio. El propio Millais fue su alumno más precoz, con tan solo 11 años. Años más tarde harían lo propio otros grandes, como J. M. W. Turner, que entró con catorce². La inmensa mayoría de sus estudiantes varones entraban en ella al final de la adolescencia o principios de la adultez, habitualmente entre los 16 y los 22 años, tras haber pasado previamente varios años practicando en estudios privados. Ella también lo hizo, estudiando previamente en dos instituciones: la Crystal Palace School of Art, Science and Literature, en donde permaneció cinco años, entre sus 17 y 22 años, y también estuvo formándose brevemente en la St. John ´s Wood School of Art.

Volvamos a 1898. Eleanor observa con atención la estructura del lienzo de Millais mientras escucha las risas, las chanzas y los comentarios inmaduros de sus compañeros, algunos de ellos adolescentes. La posición de la protagonista del lienzo, dormida sobre el agua, le molesta. No le parece verosímil con la fuente original. “Una mujer no moriría así”. Me imagino que se le escapa esa observación en voz alta. “No cuadra con la séptima escena del acto IV del Hamlet, de William Shakespeare, cuando Ofelia, desconsolada por el dolor, cae desde un sauce en el que jugaba y se hunde, cantando, inconsciente del peligro, hasta el fondo del río”. Un golpe en el suelo, el del zapato del maestro, acalla ese intento de rebeldía de cuajo.

Eleanor escucha atentamente, suponemos, las amonestaciones de su maestro, molesto por la interrupción. Se llama John Byam Liston Shaw, y es más conocido en el mundillo del arte como Byam Shaw. Su enfado es mayúsculo. No por nada era el discípulo favorito de Millais, del que Eleanor, pese a todo, aprenderá tantas cosas y con el que tendrá una larga amistad. 

Con el primer trabajo que presenta en la Royal Academy of Arts, titulado Primavera (1897), ganará un concurso para decorar una sala de la escuela. El premio, de 40 libras³, le permitirá crear su primera gran obra, titulada El pálido semblante del amor verdadero (1899), que se encuentra en la muestra de Madrid y que analizaré más abajo.

Antes, nos interesa comprender mejor a la sociedad victoriana y la posición de las mujeres en ella.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de época victoriana?

Concretamente a un periodo histórico que coincide con el nombre de la princesa Victoria I (en realidad se llamaba Alejandrina Victoria), que dirigió el destino del Reino Unido, Gran Bretaña e Irlanda por más de sesenta años, entre 1837 y 1901. La reina Victoria I también ostentaría el título de Emperatriz de la India desde 1877 hasta su fallecimiento, en 1901. Bajo su tutela, su país se consolidó como la primera potencia mundial, liderando la producción de acero, textiles, carbón y hierro gracias a la Revolución Industrial. 

Durante este tiempo se gestó la llamada Pax Brittanica, un periodo de relativa paz y hegemonía global del Imperio Británico que se extendió desde el fin de las Guerras Napoleónicas en 1815 hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. La prosperidad de este periodo se logró gracias a una burguesía victoriana muy conservadora, que promovía la ideología de las “esferas separadas”. 

Esta norma cultural y social consistía en dividir la vida en dos ámbitos muy diferenciados según el género. Por un lado, estaba la esfera pública, en la que los hombres estaban a sus anchas, porque ellos proveían monetariamente en el hogar, repartiéndose los puestos de los negocios, la política, la industria y el comercio. Se les suponía independientes, racionales y físicamente fuertes. Por el otro, estaba la esfera privada o doméstica, que era la femenina. El espacio natural de las mujeres era el hogar, y se esperaba de ellas que fueran sumisas, emocionalmente protectoras y moralmente puras, idealizadas bajo la figura del “ángel del hogar”.

Uno de los más ilustres defensores de esta doctrina fue el escritor y crítico de arte John Ruskin, que en su ensayo Sésamo y lirios (1865) teorizó que los intelectos de los hombres y las mujeres eran fundamentalmente distintos: “el poder del hombre era activo, progresivo y defensivo, hecho para la guerra y la conquista; mientras que el poder de la mujer era para la regla del hogar, no para la invención o la creación exterior, sino para el ordenamiento y el refugio moral”⁴. Otros filósofos y escritores como Charles Dickens o Sarah Stickney Ellis secundaron esas ideas en muchas de sus obras. 

Sin embargo, esa mentalidad tan conservadora pronto chocó con la mirada de muchos críticos. Por ejemplo, la escritora británica Charlotte Brönte, que en su novela Jane Eyre (1847), ya ponía en tela de juicio esta teoría.

“¿Crees que soy un autómata? ¿Una máquina sin sentimientos?… ¿Crees que, por ser pobre, humilde, sencilla y pequeña, carezco de alma y corazón? Te equivocas: tengo tanta alma como tú, y tanto corazón… No te hablo ahora a través de la costumbre, las convenciones, ni siquiera de la carne mortal; es mi espíritu el que se dirige a tu espíritu, como si ambos hubiéramos atravesado la tumba y estuviéramos a los pies de Dios, iguales, como lo somos”.⁵

Sin embargo, la voz más crítica con Ruskin fue la del filósofo John Stuart Mill. En su ensayo El sometimiento de la mujer (1869), argumentó que la supuesta naturaleza diferente de las mujeres era un constructo social artificial y forzado, y que la doctrina de las esferas separadas no era más que una justificación moralista para mantener la subordinación legal y política de las mujeres⁶.

La paradoja del Prerrafaelismo

Mientras ese debate de ideas estaba en el runrún diario de la sociedad victoriana surgió un movimiento artístico nuevo, la Hermandad Prerrafaelita. Estaba formado por un grupo de jóvenes que, en primer lugar, desafiaron y rompieron rígidos cánones de la belleza académica y varios tabúes morales al retratar la sexualidad y el sufrimiento. En segundo lugar, sin embargo, seguían perpetuando el mito de la mujer como una “musa mística”, atrapada en el lienzo para consumo masculino. La primera generación de este grupo estuvo formada por los pintores John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, William Michael Rossetti, Thomas Woolner, James Collinson y Frederic George Stephens. Más tarde se unirían a este grupo dos mujeres importantes: Elizabeth Siddal y Joanna Boyce. 

Siddal fue la figura más icónica de los principios del Prerrafaelismo. Aunque la historia la ha recordado a menudo como la musa y modelo de artistas como Millais o Rossetti, desarrolló una producción propia intensamente poética, con dibujos y acuarelas de corte medievalista. Boyce, por su parte, fue una de las pintoras con mayor técnica de los inicios, pero su carrera quedó truncada por una muerte prematura.

Si regresamos por un momento a la anécdota imaginaria que mencionaba antes, la del análisis conjunto de los estudiantes de la Royal Academy of Arts a la Ofelia de Millais, veremos que justamente se refleja en ella esta visión masculina de la “musa mística”, propia del discurso ideológico vigente de la sociedad victoriana. La anécdota pudo haber sucedido perfectamente en la realidad, porque nuestra protagonista, Eleanor Fortescue-Brickdale, era estudiante en esa institución en 1898, precisamente en la misma época en la que el cuadro se exhibía en el Salón de Otoño.

La propia Elizabeth Siddal sería la modelo elegida por Millais para representar a la dama shakesperiana, cuando ella tenía 19 años. Para recrear a Ofelia ahogándose en el río Siddal se sumergió en una bañera llena de agua. Millais pintó esa obra en su taller durante el invierno inglés y, para mantener el agua caliente, colocaron unas lámparas de aceite debajo, pero al cabo de un tiempo, se apagaron y Millais estaba tan absorto en su pintura que ni se dio cuenta. El resultado fue que, a partir de aquel entonces Siddal se enfermara de forma crónica, algo que, unido a su dependencia progresiva al láudano, le provocaría una depresión. Acabaría por suicidarse en 1863, cuando sólo tenía 33 años.

Un año después a la exhibición de Ofelia, Eleanor presentó su primer óleo sobre lienzo, titulado El pálido semblante del amor verdadero (1899). Con él la artista ya hacía toda una declaración de intenciones, retratando a la modelo femenina en una posición (y un color) de poder. La obra, inspirada también en una obra teatral de William Shakespeare, ilustraba un pasaje de Como gustéis, cuando uno de sus personajes señalaba:

«Si queréis ver una farsa verdaderamente representada
entre el pálido semblante del amor verdadero
y el rojo ardor del desdén y del orgulloso desprecio,
venid un poco más allá y os conduciré,
si queréis observarla». ⁷

En el cuadro de Fortescue-Brickdale la dama protagonista, vestida de escarlata, rompe en pedazos con esa docilidad que promovían los ideales victorianos, adoptando una postura fría, distante y altiva, mientras que el hombre es quien se muestra abatido y suplicante. 

La teoría de la “Nueva Mujer”

A finales del siglo XIX apareció una nueva teoría, la de la “Nueva Mujer”, que afianzaba la mirada crítica a la ideología de las esferas separadas. Esta doctrina reclamaba la autonomía intelectual, sexual y emocional de las mujeres, desafiando al poder patriarcal. Con su segunda obra Fortescue-Brickdale ya retrataba a una mujer como dueña de su voluntad, rechazando el cortejo sin culpa ni obligación de correspondencia. 

Eleanor pertenecía a la tercera generación de la Hermandad Prerrafaelita, cuando las artistas que formaban parte de ella se expandieron formalmente hacia las artes decorativas, el diseño textil y los formatos alegóricos previos a la Primera Guerra Mundial. 

A esta tercera generación se unieron mujeres como la pintora Evelyn de Morgan, la artesana, diseñadora de bordado, joyera y editora socialista Mary “May” Morris y la pintora e ilustradora Eleanor Fortescue-Brickdale, promoviendo de forma velada o directamente algunos de los nuevos pensamientos de la teoría de la “Nueva Mujer”, que fueron plasmados por ensayistas o escritoras como las inglesas Mona Caird o Sarah Grand.

Caird había escrito a partir de 1888 una serie de artículos en The Westminster Review, posteriormente reunidos y publicados en el volumen The morality of marriage (1897). La escritora dinamitó los ideales de “las esferas separadas”, asegurando que la moralidad no consistía en obedecer las leyes tradicionales, sino en defender la libertad y la dignidad individual de las mujeres. 

Para Caird, el matrimonio de la época era profundamente inmoral porque reducía a la mujer a una propiedad legal y económica del marido. Afirmaba que las mujeres no elegían libremente casarse, sino que eran empujadas a ello por la falta de alternativas profesionales y el miedo al ostracismo social. Un contrato firmado bajo esa presión no podía ser ético. Denunció que la sociedad obligaba a la mujer a entregar su cuerpo, su tiempo y su identidad a cambio de sustento económico, una dinámica que comparaba directamente con la compraventa de seres humanos.

Caird fue una de las críticas más feroces de la idealización victoriana de la maternidad, un rol que veía como una trampa biológica y social. Sostenía que una mujer debía tener el control absoluto sobre su propio cuerpo y decidir si quería ser madre y cuándo. Argumentaba que reducir el valor de una mujer únicamente a su capacidad de reproducción (lo que llamaba despectivamente funciones de «cría») destruía su desarrollo intelectual y psicológico, convirtiéndola en un ser incompleto.

Para la autora, no podía existir una relación de amor pura y moral entre dos personas si una de ellas dependía económicamente de la otra para sobrevivir. Defendía que las mujeres debían tener acceso a la educación superior y a todas las profesiones para ganar su propio dinero. Solo cuando la mujer fuera autosuficiente, el matrimonio dejaría de ser una transacción comercial o un «medio de vida» y pasaría a ser una unión libre, basada en el respeto mutuo y el afecto real.

Lejos de querer destruir los lazos afectivos, Caird proponía una reforma radical de la institución de la pareja, adelantándose décadas a su tiempo. Abogaba por contratos matrimoniales que pudieran ser disueltos de mutuo acuerdo si el amor o el respeto se terminaban. Consideraba inmoral obligar a dos personas a vivir juntas si la relación se había vuelto destructiva. El matrimonio del futuro debía ser una asociación de iguales, donde la mujer conservara su apellido, sus propiedades, su profesión y, por encima de todo, su individualidad.

Al ver obras como la de Fortescue-Brickdale en la Fundación MAPFRE, se entiende mejor el impacto de estas ideas: las mujeres cansadas, atrapadas o desafiantes que pintaba la artista eran el vivo reflejo de las mujeres alienadas de las que hablaba Caird en este libro.

Eleanor Fortescue-Brickdale realizó una respuesta visual directa de sus ideas en pinturas como El pálido semblante del amor verdadero (1898) o La pequeña paje (1908), que se conserva en la Walker Art Gallery de Liverpool. La pintura se basaba en una balada antigua, mostrando a una joven cortándose el cabello deliberadamente para vestirse de hombre y escapar de las restricciones impuestas a su sexo. 

La pequeña paje, en ese sentido, sería la plasmación perfecta en lienzo del ideal de la “Nueva Mujer”: despojarse de los símbolos de la sumisión femenina victoriana para conquistar la movilidad y el espacio público. 

Otra de las obras de la artista presente en la exposición de la Fundación Mapfre merece un somero análisis. Se trata de «¿Acaso mi amada no es oro puro?», una exquisita acuarela que formó parte de la ilustración cromolitográfica del poema Canción, del escritor victoriano Robert Browning, incluido en el libro Dramatis Personae & Dramatic Romances & Lyrics. 

La pintura muestra a una joven de una belleza idealizada, vestida con un impoluto vestido blanco de estética victoriana, situada en un jardín exuberante y densamente verde. En sus manos sostiene un sombrero de paja y un ramillete de flores frescas, elementos que tradicionalmente en el arte decimonónico simbolizaban la juventud, la conexión con la naturaleza y la vulnerabilidad o pureza emocional.

La obra sitúa a la protagonista en un frondoso jardín de verdes intensos. En la tradición pictórica de este círculo, los jardines cerrados (hortus conclusus) no son solo decorativos; representan el aislamiento, la pureza y la vulnerabilidad, o bien la naturaleza aprisionada y domesticada por los estándares victorianos.

El «oro puro» del título funciona como una doble metáfora. Por un lado, exalta la perfección espiritual, la devoción y la belleza de la amada. Por otro, dialoga directamente con un tema recurrente en la producción de la artista: la dicotomía entre el valor espiritual del amor y la codicia o la molicie material.

Podemos pensar que la sonrisa de Eleanor es parecida a la de Elizabeth Benneth, la protagonista de otra de las obras cumbre del romanticismo británico, Orgullo y prejuicio (1813), de Jane Austen. Este personaje literario es el epítome de la mirada crítica y perspicaz. Sus observaciones son a menudo una mezcla de diversión e ironía ante la ridiculez del protocolo social y los prejuicios de quienes la rodean. Es maliciosa porque disfruta del absurdo ajeno, pero es profundamente inteligente porque nace del autoanálisis y la agudeza. Otra voz con una sonrisa similar podría haber sido la de la escritora novohispana Sor Juana Inés de la Cruz, que también desafió con alguna de sus obras las estructuras patriarcales del siglo XVII a través de un humor fino y mordaz.

Al igual que otras creadoras de su tiempo, la mirada de Eleanor Fortescue-Brickdale sobre la mujer subvierte sutilmente la pasividad victoriana: aunque la joven de la ilustración ¿Acaso mi amada no es oro puro? se presenta como objeto de devoción romántica («mi amada»), su mirada y su pose retienen una misteriosa autonomía psicológica frente al espectador.

Con los años, su formación, ideales y éxito dieron sus frutos, siendo pionera en muchas instituciones británicas. Fue miembro de la Royal Society of Painters in Water Colours desde 1901 y elegida como miembro de pleno derecho del Royal Institute of Oil Painters en 1902, siendo la primera mujer en lograrlo. En la recta final de su vida experimentó con otros materiales, especialmente en diseños de vidrieras para iglesias e instituciones religiosas, ya que al parecer era una cristiana devota. Falleció en 1945 habiendo logrado mantenerse por cuenta propia durante toda su carrera, siendo fiel a sus ideas.

La obra de la ilustradora y pintora británica Eleanor Fortescue-Brickdale es una de las claves centrales de la muestra de la Fundación MAPFRE, nos sirve como el ejemplo perfecto de cómo las últimas prerrafaelitas utilizaron la estética medieval y romántica no para evadirse de la realidad, como suelen señalar muchos críticos, sino como un vehículo político camuflado para protestar contra el patriarcado victoriano.

Fuentes consultadas: 

• BRONTË, Ch., Jane Eyre (2016). Alba Editorial. Barcelona. 694 páginas.
• KAPLAN, Janet. A., Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo (2007). Ediciones ERA. México. (La cita introductoria del crítico de arte mexicano Jomi García Ascott apareció en comienzo de este libro, está en la página 7).
• RUSKIN, J. Sésamo y lirios (2015). Editorial Cátedra. Madrid. 256 páginas.
• SHAKESPEARE, W., El mercader de Venecia. Como gustéis (2005). Traducida por Manuel Ángel Conejero, Juan Vicente Martínez Luciano y Jenaro Talens. Editorial Cátedra. Madrid. 320 páginas.
• STUART MILL, J., El sometimiento de la mujer (2020). Alianza Editorial. Madrid. 208 páginas.

Notas aclaratorias